Кино «Cекрет Зоар»новое и несмотря на это совершенно удачное, вплоть до того , что многие называют его шедевром. Судя по отзывами описанию, которые вы прочитаете ниже ясно что это увлекательный фильм с загадками и тайнами о секретах мира.
Во время съёмок арабских солдат в Израиле (арабов играли израильтяне), съёмочная группа и актеры едва не расстались с жизнью. На место съёмок прибыл израильский спецназ с задачей обезвредить террористов. В этой сцене, вооруженные калашниковыми и базуками арабы, перебежками двигались по заброшенной территории, а съёмочная команда находилась в укрытии, чтобы не попасть в кадр.
По счастливой случайности, один из актеров, заметил тени приближающихся людей, и на всякий случай, на иврите, громко крикнул, что тут снимают кино. Услышав родную речь, из укрытий появились вооруженные солдаты в полной амуниции. Как они потом рассказали, от огня на поражение съёмочную группу спас именно этот актер. В момент подготовки к съёмкам, кто-то заметил людей в арабской одежде с оружием и сообщил в полицию, что в этом месте готовится теракт.
Изначально, фильм должен был сниматься на английском языке. Уже была собрана команда англоязычных актеров из разных стран и большинство приехали в Израиль на съёмки. Но в результате было принято решение снимать фильм на русском языке. Что, по словам съёмочной группы, намного лучше отразилось на передаче идеи, в особенности, благодаря игре Александра Демидова.
Фильм не планировали снимать ни в Украине, ни в Одессе. Случайно, проездом, попав в Одессу на 5 часов, режиссер влюбился в этот город, в результате большая часть фильма снималась в Одессе, Киеве, Львове и Крыму.
езумно хотелось в такой форме передать свои впечатления о фильме, так как парой строк на маленьком листке не обойтись, да и вообще тяжело в письменном виде и даже посредством слов передать весь этот багаж, который обрела вчерашним вечером.
Фильм с загадками и тайнами о секретах мира
Я эгоистично ожидала то ощущение внутреннего кайфа, которым смогу насладиться во время просмотра фильма «Секрет Зоар» но то, что он организует во мне такую внутреннюю революцию и подарит столько силы — не могло быть и речи. Как здорово понимать, что здесь и сейчас ты находишься именно в том месте… как же я это искала!
Режиссура Владэка Занковски — это произведение искусств, с первой минуты ощущаешь весь трепет его работы: создать такой сценарий и не только воспроизвести, но еще и грамотно передать тему, идею, раскрыть смысл такой бесконечности, прочувствовав всю боль и желания не только главного персонажа, но и второстепенных героев, которые сопутствовали в раскрытии этой заглавной роли Макса!
Отметить только то, какую значимость Владэк вложил в мелкие детали, штрихи; как грамотно выстроен кадр и насладиться этим безмерным масштабом творения, несущим в себе четкие смысловые потоки. И для разбавки — эти уместные комедийные вставки, которые после драматических сцен ВОВРЕМЯ дарили мне улыбку. Как же «чертовски» хорошо все сочетается!
Обьединенность и сплоченность людей поражает (у каждого человека в «массовке» был выявлен не то, что персонаж, а целая палитра материальной оболочки с гаммой чувств, к которым прикасаешься сидя по ту сторону экрана).
Мой профессиональный восторг (я актриса) был от сцен «сумасшедших»,какой внутренней силой нужно обладать человеку, не профессионалу в актерстве, чтоб так грамотно выстроить персонаж, у каждого он со своим внутренним миром, индивидуально, сразу видны у каждого четкие задачи и их пути к решению! Это гениально! Я завидую такой работе, вера в заданные обстоятельства колоссальная, их не покидало чувство сценической правды!
Фильм про загадки истории и тайны мироздания
Как же вдохновил меня Александр Демидов! Линии его двух персонажей, которые по естеству слиты воедино — доведены до конца. Он нанизывал поступки своих персонажей на единый стержень сквозного действия, которое привело его к сверхзадаче! Это серьезная художественная победа! Очень хочется у него поучиться, узнать, как он творит свои роли, понаблюдать за его подходом к материалу, присвоению текста.
Он умело сделал многогранность своих персонажей, в каждом отрывке иная материальная оболочка со своим характером и приспособлениями, но душа персонажа с тем же внутренним конфликтом. Его разность в глазах… два совершенно разных мира глаз преследовали меня, когда я пыталась критично словить его, сравнивая Макса и Доктора.
Он профессионально отделил их. Чего стоит работа над монологами, он воздействовал на зрителя, опуская и подбрасывая снова и снова, заставляя прочувствовать каждой клеточкой весь посыл. И в доказательство, после — его интервью: все в точку, все в корень. Сразу же отбросились все сомнения о «школе представления» и я убедилась, что только прочувствовав все это на себе, пережив — можно так работать!
Если бы у меня был такой мастер…
Из меня льется и льется весь восторг, овации и благодарность всем, кто сотворил этот шедевр! Единственный недочет в том, что я хочу именно сегодня еще раз пересмотреть «Секрет Зоар», так как уверенна, что с каждым разом буду открывать для себя новые аллегории, которые проводил режиссер.
Это было от начала до конца. От нулевой точки до бесконечности.
Я не ожидала такого фонтана эмоций от себя! Хочу быть с вами! Благодарю!
Фильм «Секрет Зоар» претендует на концептуальность, затрагивает вопросы Бога, Жизни, Промысла и Попущения, правда рассказывается об этом весьма странным калейдоскопичным образом. Жизнь представляется авторам как Фильм, люди как актёры, чья задача Правильно сыграть свою роль, так чтобы эта игра понравилась Режиссёру, при этом само понятие правильности-Праведности не имеет метрологических описаний в жизненной конкретике, так как главный герой Макс, предстаёт то в образе римского полководца, то фашиста, то сумасшедшего, и т.п. но ни разу в образе праведника.
При этом главный морализатор — доктор (двойник или альтер-эго) Максима с восторгом заявляет на 54-ой минуте: «Ты выходишь на новый виток, игра с ним (поднимает указательный палец вверх) и тогда уже не важно герой ты или злодей, ты с ним…» На вопрос Максима «с кем?» Сразу, прямой ответ не даётся, а на 58-ой минуте на повторный вопрос «кто он?» говорится: «тот, кто всё это создал, весь этот Фильм, театр, высшая сила, высшая мысль, поле охватывающее всё» — т.е. зрителям предлагают самим решать с кем они играют, с «ним» — для которого добро и зло не важно, или с «тем, кто…» — для которого есть неприемлемые сценарии поведения (доктор неоднократно предупреждает и фактически стращает Максима тем, что если он не будет исполнять всё как ему предписано, его ждут неприятности).
Завершает фильм телевизионный репортаж, в котором объясняется суть содержимого книги Зоар, рассказывается про расщепление первоначального зародыша (не обладающего нужным уровнем восприятия Совершенства) на множество частей, каждая из которых должна пожить отдельно от целого, научится чувствовать Совершенство вокруг, а затем все части якобы сольются в единое целое, но уже с новым уровнем восприятия. В общем как и во всякой толпо-«элитарной» продукции имеется изрядная доля эзотеризма, фатализма и наветов на Бога, но единственное что отличает этот фильм от ранее известных, это то, что в нём фактически напрямую затронут вопрос реализации-материализации алгоритмов из Общевселенской Меры (киноплёнка она же Мера признаётся первичным генератором Информации, но почему-то отрицается тот факт, что и на экране и на плёнке в общем-то одни и те-же образы, просто на разных материальных носителях, похоже что так забалтывается вопрос об объективности Информации) — на мой взгляд это своеобразный тест на восприятие (подкинули Меру и Материю, спрятали Информацию, зато ввели некую силу, которая как луч проектора просвечивает и заставляет плёнку-Меру отображаться в экран-бытие в виде фильма-жизни) или даже попытка выйти на диалог с теми, кто поймёт о чём идёт речь, чтобы вместе попробовать модифицировать или даже обнулить и перезапустить (в фильме показана временная петля, т.е. авторы программируют крах цивилизации без преображения) «Римский проект», который по признанию авторов фильма зашёл в тупик.
То, что воспоследует, не совсем обычная рецензия, поскольку необычен объект. Скорее, своего рода эссе – философское – в ответ на другое – кинематографическое. Предмет будет постоянно ускользать, определить его не удастся, однако он все время будет рядом, на окраине размышлений. Он так же стар, как История, и потому так же не поддается систематизации (любые попытки недостаточны). Но, пожалуй, следует начать.
Нехронологическим началом этой истории (как в фильме, где герой сначала открывает глаза после полученной травмы и только ближе к концу эту травму получает, что приводит его к тому, что он открывает глаза – вновь в начале) будет 543-й год н.э. В этом году в Константинополе прошел поместный собор, на котором по требованию императора Юстиниана впервые было предано 15 анафемам учение платоника Оригена.
На протяжении последующих веков гонения на последователей Платона ужесточались; в конце концов, в 1076 году христианская церковь предала анафеме три основные позиции древнегреческого философа: «учение об идеях, творение мира из предвечной материи, предсуществование и переселение душ» [А. Лосев – Очерки античного символизма и мифологии]. При этом, по словам того же Лосева, европейская философия вплоть до XX века составляет развернутый комментарий к трудам Платона (в частности, к диалогу «Тимей», в котором речь идет о сотворении мира).
Казалось бы, какое отношение это все имеет к книге «Зоар», памятнику каббалистической литературы, утерянная часть которого становится центральным образом фильма Владека Занковского? Самое непосредственное. Ведь, если концепции возвращаются, это говорит о том, что их задача не завершена; то же происходит с главным персонажем фильма: пока миссия открыта, он не обретет покой (к которому так стремился гётевский Фауст).
Фильм начинается со взгляда. Он сонаправлен зрительскому: go-pro. Однако с ним сталкиваются два других: пристальный взгляд альтер-эго и почтительно-боязливый – случайного наблюдателя (этот последний резюмирует сюжет, все его перипетии: время, выраженное эмоцией). Действие начинается в пещере, в этой утробе западной философии. Дальше после каждой своей смерти персонаж по имени Макс будет оказываться последовательно: в катакомбах, в море, в поле, в лесу, в пустыне, в городских руинах, в подвалах, во дворце, в психлечебнице, в камере, в руинах храма. Проходя сквозь Историю (которая в фильме предстает историей войн и революций, истязающей человеческие тела, в том числе и тело персонажа), персонаж несколько раз меняет отношение к своей миссии (это соответствует пяти стадиям принятия смерти [Э. Кюблер-Росс – О смерти и умирании]): «отрицание, гнев, торг, депрессия, принятие». Это путешествие тематизирует старую, как мир (этот музей античности), концепцию возвращения, «второго шанса» – такую соблазнительную, что в погоне за нереализованными возможностями человек применил ее к единственному дискурсу, который не может изменить: к дискурсу времени.
Но только дискретизация, разбиение на единицы (см. апории Зенона, не дожившего до рождения Платона каких-то пару лет) позволяет путешествовать: непрерывность не обеспечивает возможности вернуться.
Концепция «Вечного возвращения» Ницше – безусловно, продукт Модерна, но это продукт конца Модерна; продукт галактики Ньютона, но – конца этой галактики. Она появилась «в начале августа 1881 г. в Sils Maria, 6.500 футов над уровнем моря и гораздо выше всего человеческого (6000 футов по ту сторону человека и времени)» [Ф. Ницше – Ecce Homo], за несколько лет до рождения теории относительности (а рождалась эта последняя долго, на протяжении второй половины XIX и начала XX веков). Ей предшествовала полная противоречий история: к примеру, того же Оригена католики теперь относят к «отцам церкви», безусловно принимая его учение, частично переформатировавшее платонову концепцию метемпсихоза.
Однако и Платон («Платон» как система, как концептуальное поле [И. Ескевич – Где и как добывается тело]) – это отчасти переработка буддийской концепции реинкарнаций. В связи с этим интересно упомянуть гипотезу о том, что шизофрения – это «мучительная творческая проработка инкарнаций» [В. Руднев – Новая модель бессознательного]. Это значит, что процессы, разворачивающиеся в бессознательном (в «шизореальности»), сильно напоминают описанный в мировых религиях цикл перерождений. Но мы к этому еще вернемся. Каббалистические источники также намекают на перерождение [М. Лайтман – Книга «Зоар»], таким образом возвращая нас к фильму.
И вновь начало. Персонаж теряет память. Фильмы об амнезии вообще предельно честны, поскольку кино не обладает достаточными приемами для того, чтобы передать предшествующий опыт действующих лиц (по крайней мере, флэшбек в кино давно стал клише). Отсутствие эмпирики не компенсируется трансцендентно (в смысле условий, как, например, во сне, где никакая «предыстория» не требуется), зритель вынужден восполнять его самостоятельно. Это приводит к тому, что разрыв заполняется убогим опытом кинозрителя [К. Метц – Воображаемое означающее]. Так серии клише сгущаются вокруг образов фильма, тормозя их движение, останавливая его время.
Но время фильма не стоит на месте, хоть и бесконечно возобновляется в серии перерождений. Амнезия Макса (если состоялся кинематографический перенос и мы с ним себя ассоциируем), погружает нас в план имманентности, снимая любые контексты. Трудности (контексты) возникают вместе с персонажем, зовущимся Доктор.
Здесь нужно сделать небольшое отступление в сторону от основной линии анализа (а ведь мы ее едва наметили!) и поговорить об актере Александре Демидове. Прежде всего, что такое лицо в кино?
Оно тематизирует субъективность персонажа и запускает механизм перцептивного переноса (мы начинаем идентифицировать себя с героем). Если бы в фильме не было лиц, мы бы сказали, что в нем нет персонажей. Если в каждом эпизоде тело Макса подвергается насилию (претерпевающий герой – это знакомо нам по древнегреческим трагедиям), то отражения страданий можно прочесть на лице актера: лицо – означающее тела. Это помимо того, что новый эпизод меняет не только физиогномику, но и мимику Демидова. Его лицо полиморфно, и это умело использует оператор Занковский, добиваясь эффекта стереоскопичности: с какой стороны на него ни посмотри, оно всегда разное.
Так видит мир ребенок: все для него – лицо, и это лицо матери; лишь позже он научится отделять от этого образа иные, узнавая, что есть вещи и другие люди. Философия поструктурализма нашла для этого феномена выражение в концепции «белая стена/черная дыра»: бесформенную белую стену означивания пробивают черные дыры субъективации, проявляя на ней «лица вещей»: «Конкретные лица порождаются абстрактной машиной лицевости» [Ж. Делёз, Ф. Гваттари – Капитализм и шизофрения. Тысяча плато].
Эта белая стена вернется к нам в эпизоде в психлечебнице – в сцене, примечательной рассказом некоего академика о «море любви», в которое Максу удалось окунуться во время чтения фрагмента из книги «Зоар» на испанском корабле. К слову, «море любви» тоже метафоризируется Занковским в форме «пустого» кадра, превращающего киноэкран в пресловутую белую стену (только качественная цветопередача способна продемонстрировать, что этот белый фон пронзают словно снежные хлопья, характеризующие кадр как движение, а не как статику).
Сам киноэкран тоже появляется в фильме, образуя интертекст: в эпизоде, где Доктор описывает Максу «совершенный синематограф», используя его как метафору происходящего с персонажем. То, что проецируется на экран (предыдущие эпизоды), никак не могло иметь место в «действительности» – в художественной действительности фильма; это единственный пример галлюциноза, поражающего персонажа. Галлюциноз (в широком смысле) вообще свойственен кинематографу; он выражается в нем через абсурдное – в силу того же недостатка предшествующего опыта персонажей (во сне, например, абсурда не существует, и нас не удивляет, если там мы превращаемся в другого человека или в животное).
Эта абсурдная сцена (в которой Макс, незнакомый с кинопроекцией, бежит от нее, как зрители бежали с первого сеанса братьев Люмьер) как раз и призвана заполнить тот «разрыв», который ощущает Макс, наблюдающий за происходящими событиями изнутри.
Но и снаружи тоже: глазами Доктора, сыгранного Демидовым, уже в новой ипостаси, в новых инкарнациях, отличных от инкарнаций Макса. Доктор – его Другой, причем не универсальный, а вполне конкретный, в том даже смысле, в каком говорится об извечной раздвоенности человека [В. Руднев – Новая модель бессознательного]). В некотором (философском) смысле, «Секрет Зоар» – фильм о невозможности разговора, о дискоммуникации между человеком и его «внутренним миром». Ю. Лотман выразил это однажды при помощи метафоры двух зеркал, взаимно отражающих друг друга: этими зеркалами он назвал правое и левое полушария мозга, ведущих непрерывный диалог.
Любопытная деталь: в фильме почти нет зеркал. Ведь человек никогда не видит себя со стороны: любое отражение – это искажение, и потому надежда увидеть себя «настоящим» тщетна: мы для себя всегда – другие. О том же говорит и сам Демидов, после одного из закрытых показов так ответивший на замечание о своей полиморфности: «Каждый человек может быть совершенно разным». Максу не нужны зеркала, ведь, словами Доктора, он – это целый мир.
Но как понимать эти слова? И здесь мы снова возвращаемся в начало, но не фильма, а Истории. III-м веком до н.э. датируется рассуждение о том, что космос – пространство случайной реализации конкретных феноменов из безграничного набора возможностей [Платон – Тимей]. Терминология психоанализа позволяет заменить космос на бессознательное: все, что в него вытеснено, может принимать какие угодно конфигурации.
Намекая на то, что, возможно, все происходящее не более чем бред (эпизод в психлечебнице), сценарист Занковский заигрывает со зрителем, вводя его в концепцию бессознательного, точнее – двух, противоборствующих его частей, формирующих некое общее «тело». Это «тело» (сумма разрозненных конфигураций) распадается на протяжении истории (Истории?), о чем убедительно рассказывает израильский исследователь книги «Зоар» в последнем эпизоде фильма, и кульминация этого распада – безумная пляска пациентов клиники, средневековый Das Narrenschiff (корабль дураков), собрание «шизоидных тел» [М. Фуко – История безумия в Классическую эпоху], мир после падения Вавилонского столпа. Вопреки логике фильма, завершение миссии должно не вернуть Максу память, а запустить процесс «обратной сборки»: от различий – к единому; от дискретизации – к интеграции; от «элементарных частиц» – к «телу без органов».
В мировых религиях этот процесс соответствует выходу (возвращению?) в лучшую реальность (с неизбежной фильтрацией кандидатов), в терминах психоанализа – достижению «священного нормоза», того детского состояния, о котором можно спорить, есть уже у ребенка психика или нет. «Секрет Зоар» совершает попытку конспекта европейской мысли (и наличие массы других фильмов, задающихся этой целью, свидетельствуют не против, а в пользу него).
Пытаясь объяснить Максу смысл происходящего (а сделать это сложно именно потому, что происходит это – как и все с нами, с любым из нас – в его бессознательном), Доктор изощряется в формулировках: «скрытый механизм» (Сущего), «код» (который нужно раскрыть), «связь со следующим (каким по счету? тем же самым?) измерением», «отражение» (кого, в чем?), «фильм», «поле, охватывающее все» (как демонстрация последних достижений квантовой физики).
И мы снова возвращаемся к началу кино, точнее – к его корням. Схематично движение образов «Секрета Зоар» можно представить как объединение дифференцированных частиц. Но что такое кинофильм, как не череда отдельных кадриков, серия разрозненных образов [Ж. Делёз – Кино]? Значит, в процессе объяснения, тщетно (до конца) выстраиваемом Доктором, демонстрирует себя само кино? Неслучайно концепция бессознательного возникла почти одновременно с индустрией кино (и с Общей Теорией Относительности).
Кстати об индустрии кино: о производстве, о товарно-денежных отношениях. То есть о том, чего создатели фильма «Секрета Зоар» сознательно избегают, представляя отснятый материал в ходе закрытых показов с обсуждениями.
Индустрия, как любая тотальность, не существует без сопротивления, без осуществления «перманентной революции». «Секрет Зоар» – это деинституционализованный кинематограф, бросающий вызов студиям и прокатчикам; кино, снятое сообществом неравнодушных на деньги от коллективных пожертвований за «символические» гонорары; демонстрируемое без цели «окупиться», без веры в прибыль, с надеждой на привлечение новых заинтересованных: секта, орден. Это фильм, чьи съемки продиктованы любовью: к зрителю, к кино, к истине (без пренебрежения друзьями).
Это фильм о любви целого к частям и о предчувствии, рождающем стремление, которое никто не в силах объяснить. Если тело каждого человека – центр мира, точка отсчета индивидуального восприятия [А. Бергсон – Материя и память], то мир – это «общее тело», на котором «отсчет» заканчивается (чтобы начаться вновь).
Время в фильме, конечно, линейно, но сюжета как такового нет (в отличие от распространенной формы, предлагающей восстановить нарушенную фабулу) – есть только дехронологизованное множество поступков, объединенных общей целью или бегством от нее. Он открыт вторжению трактующей инстанции, подвержен бесконечности интерпретаций, не замкнут. Это находит отражение и в «теле» фильма, до сих пор претерпевающем изменения – в силу большого числа откликов, собранных после показов. Но вот, закончилось эссе, а предмет (как и объект) вновь не пойман: ускользнул – в какие пространства? Секрет.
Надеемся, что вам понравилась статья об увлекательном фильме с загадками и тайнами о секретах мира. Оставайтесь с нами на портале общения и самосовершенствования и читайте другие полезные и интересные материалы на эту тему!